Nebojte sa Malého pána

Nebojte sa zobrať deti na česko-slovenský bábkový film Malý pán, hoci v ňom netradične vystupujú postavy ako v bábkovom divadle, zavesené na drôte a pohybované niťami. Myšlienka priateľstva nakoniec prekoná aj netradičný experiment, ktorý zostal v polovici svojho realizačného zámeru.

Vybrať sa do kina na film Malý pán možno považovať za odvážny čin, ak ste prijali zásadu, že film pre deti nepotrebuje žiadny príbeh ani myšlienku a uspokoja vás vonkajškové vizuálne postupy s lacnou farebnosťou. Režisér Radek Beran z českého nezávislého divadelného zoskupenia Buchty a loutky je už dávno presvedčený, že klasická bábka – marioneta má svoje miesto nielen v divadle, ale aj vo filme. Len jej treba vytvoriť priestor. Nedá mi, aby som v tejto súvislosti nespomenul začiatky dnes už fenomenálneho bábkara Jana Švankmajera, keď v 50. rokoch chodila na jeho Škrobené hlavy do Semaforu iba hŕstka nadšencov, zatiaľ čo on tvrdohlavo vyhlasoval, že na tento typ divadla sa ľudia najprv musia naučiť chodiť. Predstavenia sa napokon pre divácky nezáujem stiahli z repertoáru a divadlo sa so Švankmajerom rozlúčilo. On si potom išiel svojou vlastnou cestou vo filme.

Skupina okolo Radka Berana už roky v divadle zanovito presadzuje vlastnú bábkovú poetiku pre deti a dospelých (a pre jednu i druhú vekovú skupinu mimoriadne úspešne), kde bábka v rôznych podobách má zostať bábkou a jednoduchý príbeh s nosnou myšlienkou sa má interpretovať s nadhľadom a humorom. V prípade filmu tvorcovia dospeli k celkom odvážnemu názoru, že pohybové zákonitosti marionety nebudú skrývať za trikovými postupmi animácie, ale otvorene priznajú rozhodujúcu technológiu ovládania divadelnej bábky drôtom a niťami. Vzniknuté problémy s divadelnou bábkou riešil kameraman Filip Sanders tak, že nesnímal postupný priebeh procesov, ktoré by si pri tomto spôsobe práce s bábkami vyžadovali veľmi zložitú realizáciu (napríklad obliekanie postavy), ale sústredil sa na zachytávanie „výsledných“ akcií bábky, prípadne si vypomáhal dojazdmi na jej detail, a Martin Palouš pracoval so „skoršími“ prestrihmi pri obrazovej skladbe.

Detský divák sa bez predsudkov k divadelnej bábke stotožní s netradičnou technológiou, pokiaľ ho zaujme príbeh. Scenárista Lumír Tuček vybral z literárnej predlohy Velká cesta Malého pána spisovateľky Lenky Uhlířovej a fotografa Jiřího Stacha všetky rozhodujúce akcie. Šťastne zmenil postavu nespokojného staršieho muža na mladého hrdinu, ktorý sa vyberie hľadať v živote niečo, čo mu neustále chýba, ale nevie, čo to je. Spisovateľka umne zužitkovala známe rozprávkové zákonitosti v autorskej rozprávke tak, aby sa hrdina počas dlhého putovania za poznaním stretával s fantastickými postavami, musel prekonávať rôzne nástrahy a prekážky, urobiť dobrý skutok a aby napokon zistil, že to, čo hľadal, má doma celkom nablízku. Hoci dialógom nechýba ľahký humor a postavy interpretujú naši poprední herci, v preklade ma neustále vyrušovali prehrešky proti zákonitostiam slovenčiny, ktoré boli na hrane prijateľnosti. Často som si hovoril, že počúvam hybridnú česko-slovenčinu. Ak sa azda jazyk scenáristu usiloval priblížiť k vetnej stavbe niekdajších kočovných bábkarov, potom sa dostával do neprijateľnej konfrontácie s rozprávkovou predlohou a jej bytosťami.

Výtvarník František Antonín Skála síce vychádzal z tradičnej marionety, ale celkové výtvarné riešenie má korene v českom ochotníckom bábkovom divadle. Marionety v Malom pánovi nesú všetky typické znaky českej bábkarskej tradície, obdiv tvorcov k výpovednej sile bábok je absolútny a nepochybujem, že český divák ich prijme so samozrejmosťou. Slovenská verejnosť, najmä tá dospelá, v sebe ešte stále prechováva zakorenené predsudky k tomuto druhu umenia. Skálove filmové marionetové postavy sú typovo výstižne rozlíšené a nesú v sebe aj ľudský rozmer. Nepoužívajú mimiku, iba v niekoľkých prípadoch otvárajú ústa a zatvárajú oči. Prečo však Skála nešiel dôsledne cestou výtvarnej štylizácie a technologickej jednoduchosti aj pri stvárňovaní zvieracích postáv? Veď marionetové divadlo prinieslo aj v tejto oblasti bohaté podnety. Tam, kde sa začal obzerať po cudzích vzoroch (vrátane Švankmajerovho rukopisu), pôsobia stretnutia drevených marionetových postáv s robustnými a menej pohyblivými zvieratami ťažkopádne, nejednotne a cudzorodo. Chýba im výtvarná ľahkosť a hravosť. Na druhej strane rozhodnutie nakrúcať Malého pána v reálnom prostredí prírody považujem za mimoriadne šťastné. Prítomnosť bábkových postáv v exteriérovom prostredí dodáva rozprávkovému príbehu bezprostrednú vierohodnosť a zároveň otvára divákovi pomyselnú divadelnú stenu.

Malého pána považujem za experiment hodný príležitostného zopakovania. No tvorcovia, ktorí sa rozhodnú preniesť princíp bábkového divadla do filmovej podoby, musia byť dôslednejší pri používaní jednotlivých výrazových zložiek. Hoci predpokladám, že detský divák si pri sledovaní Malého pána po chvíľke prekvapenia z netradičnej technológie neuvedomí, s čím sa trápi odborná verejnosť.

Malý pán (Malý pán, Česko/Slovensko, 2015) _RÉŽIA: Radek Beran _SCENÁR: Lumír Tuček _KAMERA: Filip Sanders _HUDBA: Milan Cais _V SLOVENSKOM ZNENÍ ÚČINKUJÚ: Robo Roth, Táňa Pauhofová, Dano Dangl, Roman Luknár, Juraj Kemka, Marián Geišberg a iní _MINUTÁŽ: 83 min. _HODNOTENIE: • • •

Vladimír Predmerský ( teatrológ )
FOTO: Itafilm

Rodina ako základ, ale čoho?

V kontexte súčasnej potreby prehodnotenia pojmu tradičnej rodiny je český dokumentárny film Stále spolu prinajmenšom zaujímavým príspevkom. Na jednej strane sprítomňuje hodnoty, ktoré sa v súvislosti s rodinou často prezentujú ako tradičné, na druhej strane ponúka alternatívny model prepojenia alebo skôr odpojenia rodiny od štátu, ktorý vyvoláva množstvo inšpirujúcich otázok o povahe slobody, o spoločenskej zodpovednosti či podobách lásky a moci.

Rodina Mlčochovcov rozhodne nie je tradičná v zmysle mikrobunky štátnej ideológie. Odmieta sa podriadiť štátu, no neváha si od neho žiadať, čo jej podľa otca rodiny patrí – a tak ho hneď v úvode filmu vidíme prichádzať s delegáciou svojich detí, aby sa informoval o podpore v hmotnej núdzi, o ktorú požiadal len tri dni predtým. Namiesto očakávaného boja s úradmi však nasleduje séria výjavov z každodenného života rodiny, prezentujúca výsledok skepsy voči štátu.

Petr Mlčoch s manželkou a deviatimi deťmi žije na šumavskej samote v akomsi pokuse o rousseauovský návrat k prírode. Rodičia vzdelávajú svoje deti doma, navonok chodia na konkurzy na lukratívne pracovné pozície v školstve a kultúre, no vo výsledku neplatia dane. A ešte vždy medzi nimi funguje vášeň.

Prevaha observačnej formy prezentácie nad zreteľnými zásahmi do dokumentovanej reality vyvoláva dojem, že tvorcovia nemajú kritický postoj k tomu, čo kamera zaznamenáva. Postupne však na povrch vystupujú momenty, ktoré idylické spolužitie narúšajú. Príkladom je neverbálne spochybnenie vlastných slov o šťastí, prednášaných v nenápadne naznačenej prítomnosti otca jedným zo synov, v podstate už dospelým. Alebo až komicky vyznievajúca otcova propagácia nového miesta bydliska pod akýmsi diaľničným mostom v Španielsku, kam sa rodina presunie z priam bukolickej scenérie šumavskej krajiny. Najmä práca s prostrediami vo filme Stále spolu je mimoriadne zaujímavá, kombinuje totiž očakávané metaforické interpretácie s výraznými scudzujúcimi efektmi, ktoré rodinu striedavo stavajú do pozície obdivuhodnej subverzie nalinajkovaných spoločenských noriem aj do pozície čudákov, ktorí sa narodili v nesprávnom čase na nesprávnom mieste. V tomto prípade sotva prekáža, že zdanlivo neutrálna observačná forma je zrejme postavená na vážnejších zásahoch do autentických rozhodnutí rodiny, keďže práve táto forma podporuje prirodzenú performativitu protagonistov (predovšetkým otca rodiny) a zároveň pomáha nenápadne odhaliť slabé miesta ich životného projektu. Presun zo Šumavy, kde staršie deti predvádzajú na lúke španielske piesne a tance, pod most v Španielsku by mohol vyznieť ako za vlasy pritiahnutá metafora, no v skutočnosti dáva príležitosť na fascinujúce spôsoby kreatívneho využívania nájdeného miesta, či nachádzania vnútornej slobody a radosti aj tam, kde to na prvý pohľad nevyzerá esteticky vábne či pohodlné na život. Na druhej strane sú podobné situácie príležitosťou na systematické spochybňovanie slobody ako princípu, na ktorom je založený rodinný život Mlčochovcov. Ten sa, naopak, ako to v jednej chvíli priznáva aj samotný Petr, opiera o nespochybniteľnosť autority otca, ktorý svoje postavenie v rodine dokonca aj etymologicky odvodzuje od slova „autor“. V kontexte náboženského založenia rodiny môže táto predstava vyznievať viac než kontroverzne. Rovnako kontroverzne pôsobí aj Petrov postoj k štátu a spoločenskej zodpovednosti. Jeho identifikácia s oficiálne nerozpoznaným „povolaním“ otca je svojráznou odpoveďou na starnutie populácie a pád natality. Má širší presah a môže byť chápaná ako reakcia na viaceré problémy súčasnej doby alebo – v trocha užšom zmysle – dokonca súčasnej českej identity. Tej sa rodina v prenesenom zmysle vzdáva nielen na úrovni komunikácie so štátom, ale napríklad aj v zmysle nahradenia kultúrneho dedičstva domova exotizmom španielskej hudby s prvkami flamenca, ktorá sa postupne stane jednou z nosných metafor posúvajúcich rozprávanie a rozvíjajúcich tému vzdávania sa štátu ako inštitúciami definovaného domova.

Z filmu nie je vždy jasné, ktoré situácie boli inscenované a kto bol ich iniciátorom. Už preto, že otec rodiny funguje menej ako portrétovaná postava a oveľa viac ako čosi na pomedzí  protagonistu, posúvajúceho dopredu dej, komentátora, režiséra a občasného kameramana. Pri takto komplikovanom objekte rodinného portrétu bola nejasnosť autorských pozícií nevyhnutnosťou, Eve Tomanovej sa z nej však podarilo vyťažiť maximum, a to najmä vďaka systematicky udržiavanej schopnosti scudzovania všetkého, čo nám prezentuje, jeho protiľahlým, druhým plánom. Rafinovanosť jej metódy sa odkryje nielen vtedy, keď necháva v často bizarne vyznievajúcich situáciách kolonizovať prostredia cudzieho štátu a kultúry podivnou českou rodinou bez domova (alebo, naopak, schopnou nájsť si domov všade, kde pristaví svoje maringotky), ale aj vtedy, keď necháva rodičov vášnivo sa objímať na pozadí hrajúcich sa detí alebo keď nenápadne odhaľuje negatívne výsledky otcovho mocenského postavenia – zakríknutosť detí, úplné podrobenie manželkiných túžob jeho predstavám a nemožnosť vystúpiť z kruhu, v ktorom členovia rodiny ostávajú „stále spolu“, no aj navždy oddelení od starých rodičov či od ostatnej spoločnosti.

Stále spolu (Stále spolu, Česko, 2014) _RÉŽIA A SCENÁR: Eva Tomanová _KAMERA: Petr Koblovský, Jiří Krejčík, Michal Vojkůvka, Patrik Balonek, Petr Mlčoch _STRIH: Dominik Krutský, Krasimíra Velitchková _MINUTÁŽ: 74 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Jana Dudková ( autorka pôsobí v Ústave divadelnej a filmovej vedy SAV)
FOTO: ASFK

Barabáš stále dobrodružný

„Môj otec, jeho otec aj jeho dedo sa tu narodili a sú tu pochovaní. Z tejto zeme neodídem. Ak nás budú nútiť, bude vojna. Ostanem v tejto dedine. Buď živý na zemi, alebo mŕtvy pod ňou. Ale neodídem.“ – neznámy muž z afrického kmeňa Suri.

Po pozoruhodnej, filmársky sofistikovanej historicko-dokumentárnej eseji Žiť pre vášeň (2014) prichádza Pavol Barabáš s novým filmom Suri. Je to v istom zmysle návrat či, presnejšie, pokračovanie v tej línii tvorby, ktorú kedysi definoval filmami ako Pururambo či Pygmejovia – Deti džungle. Alebo Omo – Cesta do praveku, nech spomenieme aj ten najvydarenejší. Táto línia sa na úrovni výrazovej zložky a jej vyjadrovacích prostriedkov vyznačuje špecifickým štýlom, niekedy skoro reportážnym. Kvalita často až amatérsky pôsobiacich záberov je jednoznačne vynútená okolnosťami nakrúcania a v podstate prispieva k pozoruhodnému recepčnému zážitku – divák má pocit čistého, nefalšovaného dobrodružstva. Miera autenticity je vysoká – Barabáš situácie naozaj neinscenuje, pôsobia nerežírovane, nenahrane, nezámerne a často i náhodne. Nemecký teoretik Siegfried Kracauer by mal radosť, vo svojich štúdiách sa snažil kedysi presadzovať práve toto: aktuálne zachytenie neinscenovaného, náhodného a nezámerného toku života.

V tejto „dobrodružnej“ línii zaznamenávajúcej rôzne expedície na výnimočné miesta je vždy nejaký presah. Barabáš ho vytvára zväčša komentárom mimo obrazu. Je to tak i v Suri, aj keď tu v druhej časti uvidíme navyše aj určitú formálnu stratégiu v obraze – niektoré situácie autor komentuje prestrihmi na príznačné obrazy toho, čo považujeme za súčasnú civilizáciu, napríklad rituál skarifikácie porovnáva s obrázkami pírsingov či tetovaní, štíhle telá domorodcov s obezitou „západného“ sveta… Čo pôsobí, treba povedať, dosť prvoplánovo, takáto porovnávacia montáž.

Suri je film o expedícii do Afriky, skladá sa z dvoch častí. Prvou je splavovanie jednej z etiópskych riek na rafte. Dominantou a hlavným motívom je tu samotná cesta, putovanie po rieke. Tento motív je ozvláštnený vedľajšími motívmi, ktoré referujú k bezprostrednej, konkrétnej realite. Sú to dobrodružstvá, ktoré posádka raftu zažíva – záhadný požiar v džungli, nálet múch tse-tse, mrazivo desivý incident s hrochmi, najväčšími africkými zabijakmi, a tak ďalej. Už v tejto prvej časti je, samozrejme, použitý komentár mimo obrazu a dokonca aj hudba, čo nie je zvlášť dobré taktické riešenie, pretože ostáva výlučne na ilustratívnej úrovni a zámerom nie je nič viac, len vyvolanie emócií. Inak však Pavol Barabáš žiadne podporné atraktivizujúce prvky nepoužíva a ani nemusí – jeho dokumentaristický cit pre realitu je proste taký vyvinutý, že jednoducho vie alebo nejakým zázrakom vždy vytuší, kedy zapnúť kameru.

V druhej časti sa film radikálne mení, i keď ostávame v rovnakom časopriestore. Dobrodružné splavovanie sa končí úspešne a skupina cestovateľov sa rozdelí. Dvaja z nich odchádzajú so zámerom nakrútiť tajomný, etiópskou vládou zakázaný, rôznymi interpretáciami zahmlený a záhadný rituál Donga. Dominantou naratívu a hlavným motívom sa tak stáva kmeň Suri. Tento zámer sa podarí. Ale aj keby sa nepodaril, bol by to fajn film, pretože Barabáš často až s minucióznou presnosťou mapuje príznačné prvky života tohto kmeňa, jedného z posledných na svete, ktoré ešte žijú v bezprostrednej spätosti s prírodou. Jeho členovia nemajú písmo, a teda ani doklady, nemajú odpad a nepoznajú znečistenie, čas tu neznamená nič a „boh“ je pre nich (iba) akýmsi zdrojom energie. A dôležité je, že okrem samopalov AK-47 odmietajú akékoľvek civilizačné výhody, ktoré sa im snaží nanútiť vláda prostredníctvom armády. Je, samozrejme, zaujímavou otázkou, či je správne ľpieť na takomto „tradičnom“ spôsobe života a zotrvávať pri ňom, aj keď sa život práve v dôsledku tohto spôsobu stáva kratším a bolestnejším. I keď možno intenzívnejším a vnútorne oveľa duchovnejším. Alebo prijať civilizačné, pre dvadsiate prvé storočie pomerne bežné prvky systému z okolia, ako zdravotníctvo či kultúra, ktoré môžu život obohatiť a predĺžiť. Podľa Barabáša je odpoveď jednoznačná: spolu s pozitívami by prírodné kmene museli prijať aj negatíva, ktoré by prevážili – masovú kultúru, politiku, mocenské záujmy, mäsokombináty a veľkovýrobu, choroby a chemické emulgátory. Znamenalo by to deštrukciu ich sveta a zmizlo by niečo krásne, jedinečné a výnimočné. Pavol Barabáš argumentuje tým, že takto (prírodne, nenarušene) ľudia žili počas 99 percent z celkovej existencie ľudstva a náš nový spôsob života zatiaľ nie je vôbec overený, dokonca ani časom. Pokrok je veľmi rozporuplné slovo, nesúce z tohto uhla pohľadu možno viac negatívnych ako pozitívnych významov.

Problémom je, že uvedená výpoveď vyplýva prevažne z občas vysvetľujúceho a poučujúceho, ku koncu až patetického a sentimentálneho komentára. Niekedy pôsobí vyslovene redundantne – stále platí zásada, že diváka nie je najlepšie vždy podceňovať a občas je dobré nechať ho, aby si na základe videného vytvoril názor sám. Priviesť diváka k názoru iba pomocou obrazu je, pochopiteľne, ťažšie. Ale Pavol Barabáš takéto filmy (s minimálnym použitím komentára alebo úplne bez neho) už nakrútil a sú to dobré filmy. V prípade Suri zrejme prevážila potreba čo najvážnejšie sa vyjadriť k problému a priviesť diváka čo najbližšie k názoru tvorcu. Výstavba druhej časti je jednoduchá a presná. Ide o opis putovania, hľadania a objavenia. Dramaturgické riešenie je tu logické, priame a radikálne účinné ako torpédoborec. Dvaja cestovatelia najprv získajú sprievodcu, potom hľadajú a nachádzajú kmeň Suri a zoznamujú sa s jeho spôsobom života a na záver po skoro až detektívnom pátraní nachádzajú aj miesto, kde sa odohrá Donga. V závere sa tempo rozprávania významne zrýchľuje, relatívne voľne plynúci rytmus sa stáva dramatickým – inkriminované miesto je pravdepodobne prezradené, smeruje sem armáda, hrozí potenciálny ozbrojený konflikt, naši dobrodruhovia musia utiecť. K tomuto finále Barabáš smeruje a diváka naň pripravuje už skôr, občasnými rozosiatymi zmienkami o prestrelkách, masakroch, odvetách a pomste, po ktorej nasledujú ďalšie útoky práve na území, kde sa so svojím spoločníkom pohybuje. Atmosféra však nie je plná hrôzy a strachu. Len poukazuje na možné nebezpečenstvo a stupňujúci sa tlak „civilizácie“. To je v kontraste s pokojne plynúcim životom kmeňa, zobrazeného ako usmievavý a veselý, i keď plný práce a zvláštnych zvykov. Pre Európana zväčša úplne nepochopiteľných. Obraz navždy miznúceho sveta – čo si uvedomíme po tom, ako z komentára filmu a zo zobrazenia spravodajských stránok venujúcich sa tomuto problému zistíme, prečo a s akým cieľom etiópska vláda toto územie odrazu tak súrne potrebuje. A pretože nejde o hollywoodsky film o ušľachtilých divochoch a zlých nadnárodných monopoloch, tak zo skúsenosti vieme, kto vyhrá.

Záujem o „inú“ Afriku, inú ako tú turistickú à la safari, ponúkanú cestovnými agentúrami, je u Barabáša a jeho priateľov vystupujúcich vo filme Suri zjavný. A zjavne úprimný. Zažívať dobrodružstvo a často schopnosť prežiť naozaj nebezpečné situácie je pre nich samozrejmosťou. Koľko divákov by s nimi šlo? Koľkí z nás by boli schopní vzdať sa elementárneho komfortu a vedome, dobrovoľne sa vystaviť nepohodliu, zväčša skutočne mimoriadne nepríjemnému? Netrúfam si na odpoveď ani na nejaký presný odhad, ale s vysokou pravdepodobnosťou by to nebolo extrémne veľké percento. Nemienim to nijako hodnotiť. Zmieňujem sa o tom len preto, lebo aj z toho vyplýva taká divácka obľúbenosť Barabášových filmov, ktoré sú okrem iného aj miláčikmi rôznych festivalov a porôt po celom svete. Z toho, že tu máme pár ľudí, ktorí sú ochotní niesť veľké riziko (namiesto nás) nielen preto, lebo ich baví dobrodružné cestovanie a nové, neobvyklé zážitky, stretávanie sa so zaujímavými svetmi, kam sa nikdy nedostanú veľké filmové štáby. Ale aj preto, aby nám svoju skúsenosť priniesli a ukázali.

Suri (Slovensko, 2015) _SCENÁR, RÉŽIA, KAMERA: Pavol Barabáš _STRIH: Róbert Karovič _HUDBA: Martin Barabáš _MINUTÁŽ: 65 min. _HODNOTENIE: • • •

Martin Ciel ( filmový teoretik )
FOTO: ASFK